Cuando en 1912 la editorial Piper publicó Sonidos de Wassily Kandinsky (tirada única de 345 ejemplares), ni el editor ni el público sospechaban que esa obra con xilografías y poemas en prosa entraría en la historia de la literatura y del libro como un nexo entre épocas y estilos. Y es que Kandinsky hablaba de la conexión entre imagen y texto como una liberación, como un acto de superación de las limitaciones artísticas:

 

In der Vergangenheit wurde ein Künstler stets schief angeschaut, wenn er sich schriftlich auszudrücken suchte – als Maler hatte man sogar mit dem Pinsel zu essen und so zu tun, als gäbe es keine Gabel.

​

[En el pasado, un artista era siempre mal visto cuando buscaba expresarse por escrito; como pintor, incluso tenías que comer con un pincel y fingir que el tenedor no existía.]

 

Así como Kandinsky se aleja gradualmente de la objetividad en su pintura, en Sonidos busca superar el significado convencional de las palabras –de una lengua que no le era materna– al explorar las posibilidades de uno nuevo, producto de la tensión entre el sonido y el ritmo de la palabra. Algo de esto ya estaba presente en la poesía expresionista de la época, pero él –siempre un paso más allá– consigue crear líneas que ya evocan lo que, unos años más tarde, se conocerá como dadá.

 

Los poemas de este libro fueron escritos entre 1909 y 1911. En Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky escribe: “Las palabras son sonidos interiores (...) El uso hábil de una palabra (de acuerdo con el sentimiento poético) –su repetición, dos o tres veces, internamente necesaria– puede llevarnos a cualidades espirituales de ella que no conocíamos”. Con esta búsqueda del significado interior, “se abren grandes posibilidades para la literatura del futuro”, porque el lenguaje finalmente romperá con sus limitaciones.

 

A medida que avanzamos en la lectura de los poemas, los ritmos acústicos se combinan con los espaciales e intervienen en nuestra experiencia como lectores. El sonido de las palabras, la caja de texto, el espaciado, así como las reminiscencias de la estructura narrativa de los poemas, articulan y desarticulan el conjunto. El proceso de releer y desplazarse visualmente por el poema parece abrir el texto: se pierde la sintaxis y la narración; los espacios entre y más allá de las palabras, líneas y estrofas parecen amenazar la unidad textual; y, al mismo tiempo, evocan asociaciones con significados no literales.

 

Cuatro de las xilografías de Sonidos se realizaron en 1907, cuarenta y siete en 1911 y las cinco restantes en 1912. Durante ese período se volvieron cada vez más abstractas, aunque si prestamos atención, se pueden reconocer, en la mayoría, referencias a lo figurativo. No obstante, al igual que en los poemas, en los grabados, la narrativa se disuelve. Una vez más, se nos niega el acceso a la obra en términos de familiaridad y nos vemos obligados a experimentar con formas de construcción de sentido. Se trata de un proceso complejo que involucra la experimentación, el compromiso e incluso el rechazo: tanto el texto como las imágenes pueden atraer y expulsar al lector. 

 

Así, los grabados ingresan en el espacio de los textos y los textos en el de los grabados. El fondo blanco común sobre el que se plasman es el medio que articula estas intrusiones. En esto, Kandinsky también superó la clásica relación ilustrativa entre imagen y texto.

 

En Sonidos, las palabras funcionan de manera convencional y, simultáneamente, se mueven hacia formas libres, volviéndose abstractas. Al mismo tiempo, las imágenes son representativas y, simultáneamente, se mueven hacia formas gráficas libres, volviéndose abstractas. A cada uno de estos momentos, Kandinsky los describe como un Doppelklang, neologismo que utiliza para describir una entidad que es un sonido doble o un acorde que se compone de elementos discordantes. Palabras e imágenes son ahora puros sonidos; también el texto es el poema y la imagen su viñeta, independientes pero al mismo tiempo en una asociación gráfica libre. 

 

Así es como el fondo, el papel, y por qué no el objeto libro, sobre el que se asienta cada una de estas tensiones es un terreno convertido en un campo de fuerzas donde interactúan la continuidad y el conflicto de un modo radical. Es esta inestabilidad lo central en Kandinsky.