Egon Schiele tenía 28 años cuando murió en 1918, víctima de la pandemia de influenza que mató a 40 millones de personas, incluida Edith Schiele, su esposa embarazada, que murió tres días antes que él. Luego de haber alcanzado abruptamente su característico estilo en 1910, a los 20 años, se sabía destinado a asumir el rol del artista líder en Viena. El cambio, fue más una metamorfosis que una transformación. Schiele había sido un estudiante de arte excepcional, pero nada de lo que había hecho antes de 1910 prefiguraba el singular artista en el que se iba a convertir. El único caso parecido que se me viene a la mente es el de Arthur Rimbaud, que escribía versos urgentes y sin precedentes en el colegio. Rimbaud y Schiele fueron genios comparables, y Schiele era, en cierto modo, un vilain bonhomme, como Rimbaud y sus compañeros de tragos se llamaban a sí mismos. Pero la rebeldía de Schiele era parte del espíritu secesionista generalizado en los artistas del siglo XX, impacientes por que el arte académico fuera desechado y diera lugar al Modernismo.
No había nada criminal en su carácter, como era el caso Rimbaud, pero el extremo erotismo que caracteriza su obra –y el uso de modelos muy jóvenes– levantaba sospechas sobre su inclinación a actos sexuales transgresores. De hecho, fue encarcelado en 1912, acusado de secuestrar y abusar sexualmente de una muchacha menor de edad, mientras vivía en un pequeño pueblo a las afueras de Viena con su amante y modelo Wally. En el juicio, los cargos fueron refutados, pero uno puede comprender con facilidad, con su arte como evidencia, por qué se lo creyó capaz de cometer delitos sexuales. Las autoridades encontraron clavado en la pared de su estudio un dibujo evidentemente lascivo de una joven, desnuda de la cintura para abajo. Fue sentenciado a tres días adicionales de prisión (su encarcelamiento duró veinticuatro días en total) por habérselo mostrado a los chicos del pueblo que frecuentaban su casa. La imagen fue destruída como parte del proceso. Curiosamente, el hecho de que las autoridades hayan encontrado cajones llenos de imágenes igualmente “indecentes” no contaba en su contra. La ofensa fue mostrar, no hacer, imágenes sucias.
El erotismo y la representación pictórica han coexistido desde los inicios del arte, y muchos grandes artistas tienen imágenes eróticas en sus “Portfolios X” (para usar el término de Robert Mapplethorpe). Pero Schiele fue único en hacer del erotismo el motivo definitorio de su impresionante, aunque circunscrita, obra. También fue único en el sentido de que el dibujo fue su principal medio. Willem de Kooning dijo que la carne fue la razón por la que se inventó la pintura al óleo, pero Schiele demostró lo notablemente carnales que pueden ser las acuarelas lavadas, transparentes, de cuerpos delgados y pálidos. Pensemos en el icónico autorretrato de 1910, en el que el artista desnudo se mira, o frunce el ceño, a sí mismo en un espejo, por encima de su hombro izquierdo. El brazo derecho está doblado alrededor de su cabeza que agarra con la mano. Los dedos son anormalmente largos y su rostro está enfocado en una mirada de intensa concentración: una ceja está levantada, la boca está fruncida en una mueca hosca. El brazo izquierdo, todo hueso y músculos fibrosos, cae en línea recta desde el hombro hasta un codo ensanchado. Busque lo que busque en el espejo, el artista está tan seguro de sí mismo como del dibujo de su brazo, su caja torácica sobresalida, su espalda curvada, su estrecha cintura. Líneas de tensión dan definición a su cuerpo, acorde a la ferocidad de su mirada. Dos características requieren atención especial: la hirsuta mata de pelos debajo de su axila derecha, que vuelve a aparecer en el vello púbico, en la parte inferior de la hoja, y su pezón derecho, rojo casi hasta el punto de la negrura. Estos expresan no tanto el género como la sexualidad del cuerpo. El pelo no es algo que se evoque, sino que está dibujado, y el pezón sugiere un objetivo. Hay un toque de rojo en el codo, tan seguro en su ejecución, como para dejar a cualquier espectador sin aliento. El mismo rojo está en los pómulos y en los dedos alrededor de la cabeza del artista. En el autorretrato, no hay nada más que no sea Schiele y la S inicial de la firma en la esquina inferior derecha. El papel es amarillento. La figura está recortada, lo que realza la intensidad tanto de la postura como de la ejecución. La precisión del dibujo es confirmada por varias fotografías, en las que Schiele se contempla en el espejo, claramente orgulloso de su aspecto, de su figura elegante, de su leonina cabellera. Indiscutiblemente, este es un joven vanidoso.
Schiele tenía 20 años cuando dibujó ese autorretrato. Si se lo compara con cualquiera de los primeros dibujos de desnudos (en la exposición de Schiele en la Neue Galerie en la ciudad de Nueva York hasta el 20 de febrero), verán, de inmediato, a qué me refiero con la brusquedad de su estilo. De repente, y hasta el final de su patéticamente breve carrera, todo se moviliza para expresar la sexualidad del cuerpo humano. Schiele tiene que haber dibujado muchos desnudos en el curso de su formación académica. Conoce todos los atributos sexuales. Pero en su estilo final, todo el cuerpo expresa su sexualidad. Si puedo decirlo de modo paradójico, ha encontrado un estilo que sexualiza el erotismo. En la obra de Schiele, el cuerpo humano expresa su sexualidad como verdad artística.
En los libros de historia del arte, a Schiele se le suele etiquetar sin cuidado como expresionista, una descripción que pretende distinguir su erotismo del erotismo decorativo de su mentor, Gustav Klimt. Klimt representaba a los amantes fusionados en un intenso abrazo erótico. Sin embargo, hay algo operístico en los amantes de Klimt, como si fueran personajes de un mito. Al igual que Tristán e Isolda, se ven envueltos en la oleada de pasión a medida que la música crece a su alrededor. De alguna manera, el sexo está destinado a ser transfigurador, una forma de trascender las sudorosas realidades de la carne representada. Las figuras de Schiele, por el contrario, son crudas, peludas y huesudas, sus cuerpos jóvenes marcan zonas eróticas como mapas que indican dónde tocarse. El sexo es, para los que existen, la esencia de sus vidas. Es un fin en sí mismo, no un medio para la transfiguración. No pueden quitarse las manos de encima cuando están juntos, y no pueden quitarse las manos de encima cuando están solos. La masturbación es su estado predeterminado.
En su delgadez, se podría decir que las figuras de Schiele se parecen a las del período azul de Picasso. Pero las figuras de Picasso están demacradas, porque son pobres y necesitadas; mientras que las de Schiele no piensan en comer, ya que su única hambre es la de sexo. Son como ilustraciones de la tesis de Sigmund Freud –contemporáneo vienés de Schiele– de que la realidad humana es esencialmente sexual. Lo que quiero decir es que no hay una explicación histórico-artística de la visión de Schiele. En Europa Central, el expresionismo, por supuesto, estaba en el aire en esos años. Pero sus dibujos no se parecen a nada que uno pueda reconocer en artistas que pertenecen a movimientos como Die Brücke (“El puente”) o Der Blaue Reiter (“El jinete azul”). Los expresionistas alemanes utilizaron gruesos contornos negros y se inspiraron en una visión primitivista. Mi opinión, apenas inspirada, es que Schiele expresó lo que Freud describe en su tesis central sobre la naturaleza y la conducta humana: que desde la infancia en adelante, el sexo nos tiene implacablemente en sus garras. En el trabajo de Schiele, vemos lo que sabemos que está reprimido en los hombres y mujeres pintados por Edvard Munch, el artista al que –creo– Schiele más se acerca en términos de logros.
La referencia a Freud no es una apelación al zeitgeist vienés con el cual se podría desplegar el trabajo de Schiele, aunque podría decir algo sobre la Viena de antes de la Primera Guerra Mundial: que el erotismo fue el principal logro artístico del artista más original de la capital austriaca en ese momento. Más bien, quiero sugerir que es probable que Schiele conociera los puntos de vista de Freud, cuyo libro Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie [Tres ensayos sobre teoría sexual] se publicó en 1905. Consideremos el Mutter und Kind [Madre e hijo] de Schiele, otro dibujo de 1910. El tema de la madre y el hijo tiene una considerable historia en el arte occidental, desde Venus y Eros hasta la Virgen y el Niño Jesús, pero no hay nada que se compare con el estudio de Schiele. La madre se muestra de espaldas, mirando por encima del hombro hacia atrás, con una mirada coqueta. Su cuerpo está curvado de una manera particularmente sensual, dando impulso a sus caderas y a un movimiento descarado a sus generosas nalgas. Está desnuda a excepción de sus medias negras, y podemos ver la punta de un seno desde un lado. El niño está sentado a su lado, en el brazo de la silla en la que se apoya la madre. Una de sus manos está presionada contra su cintura, que parece estar besando con el intenso fervor con el chuparía de su seno. La otra mano expresa la total absorción del niño en la carne de la madre. Es como si fueran amantes, una postura que difícilmente se le habría ocurrido a alguien si la idea de la sexualidad infantil no hubiera estado en el aire. Schiele había dibujado mujeres embarazadas en una clínica, con cierta precisión obstétrica. Pero Mutter und Kind tiene un atrevimiento moral y expresa una verdad psicológica. Curiosamente, la pareja está rodeada por una especie de aura blanca, frotada sobre el amarillo del papel, y la carne misma cobra vida por la forma en que la pintura fue aplicada, como con los dedos. El espacio donde las nalgas se unen a los muslos está marcado por una cruz oscura tan negra como el ojo o el cabello de la madre.
Kniender Halbakt II, realizado en 1917, muestra cómo el estilo y la visión de Schiele cambiaron en siete años. La parte superior del cuerpo desnudo de la mujer arrodillada emerge de una voluminosa ropa interior con pliegues. Ella está intensamente involucrada en tocarse el seno izquierdo, sosteniéndolo con su mano derecha mientras palpa el pezón con la otra mano. El pezón redondo y rojo está completamente expuesto, y la mujer lo mira con tanta intensidad que la mirada masculina de la teoría feminista contemporánea parece, por el contrario, una mirada pasajera. Como todas las mujeres de Schiele, es esbelta y hermosa, y su rostro está maravillosamente enmarcado por rizos negros enredados. Los labios, las mejillas y los pezones son los únicos toques de rojo en el cuerpo, por lo demás, pintado de forma neutra.
Con un uso audaz de la ropa interior femenina, botas y medias oscuras, los dibujos de Schiele expresan fantasías eróticas que no desentonan con las postales pornográficas de la época. Son transcripciones de cómo Schiele y sus mesenas imaginaban el sexo, y pertenecen al límite entre la pornografía y el arte que también Mapplethorpe exploró. Las imágenes de hombres y mujeres masturbándose o haciendo el amor, y especialmente las de parejas de lesbianas, me sugieren que había una demanda de tales representaciones, al igual que había una demanda de chicos carnosos y disolutos en la Roma de Caravaggio. Eso también nos dice algo sobre la Viena de Schiele, y sobre aquellos que coleccionaron su trabajo y se lo mostraron a otros, y quizás algo sobre los pacientes de Freud, si se insiste en un zeitgeist vienés. En cambio, sigue siendo un misterio lo que las provocaciones de Schiele implican en términos de su propia vida.
Schiele hizo más autorretratos que Rembrandt, y muchos de los cuadros y retratos de la exhibición en la Neue Galerie no son abiertamente sexuales. Pero la obra erótica influye en todo lo demás, como si toda persona que representara ne pensent qu'à ça –“sólo pensara en eso”–, como dicen los franceses. La muestra en la Neue Galerie es, en esencia, íntima, casi familiar, con fotografías, primeras obras y objetos personales del artista, así como suficientes obras como para hacernos sentir como si hubiéramos llegado a conocerlo a él y al mundo al que pertenecía. Aún así, el título de la muestra, “Egon Schiele: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections”, deja claro que se trata de una doble celebración. Lauder y Sabarsky fundaron el museo como un lugar para el arte alemán y austriaco de principios del siglo XX, y ambos se dedicaron a coleccionar a Schiele en un momento en que su trabajo era muy despreciado. Debido a que se trata en parte de dos colecciones, y en cierto modo de la recepción estadounidense de Schiele, la muestra posee límites que una exhibición dedicada exclusivamente al artista, con obras de varias colecciones locales y del extranjero, no habría tenido.
Sólo hay, por ejemplo, uno de los dibujos que hizo Schiele cuando estuvo en la cárcel, en espera del juicio, su destino incierto. Lo muestra con barba y la cabeza rapada, recostado en su camastro, envuelto en un abrigo rojizo. Tiene el título, probablemente añadido más tarde, Ich liebe Antithesis [Me encantan las antítesis] (1912). Está lleno de autocompasión, y sabemos por sus escritos que estaba profundamente desmoralizado por su experiencia en prisión. Las imágenes de la prisión de Schiele tienen la calidad de los dibujos japoneses: líneas delgadas y seguras definen las puertas de las celdas y el corredor de la prisión, con escobas, trapeadores y baldes apilados en una esquina, y delgadas ramas que se ven a través de una ventana. No es, después de todo, Sing Sing, sino más bien una cárcel provincial en Austria. Si estuviera preparando un éxito de taquilla sobre la vida Schiele, mostraría todos los dibujos de la prisión que pudiera encontrar. Y exhibiría la extraordinaria pintura de Schiele de su dormitorio en Neulengbach, la ciudad donde fue arrestado, un lugar casi tan monástico como el dormitorio de Vincent en Arles. En lugar de estas deslumbrantes imágenes de encierro, la exposición de la Neue Galerie nos ofrece los paisajes de Schiele, que a mi juicio son demasiado opacos, carecen de la transparencia de su mejor obra, sus representaciones del cuerpo en sus alegrías y tormentos carnales.
Después de todo, fue la reinvención de hombres y mujeres como seres sexuales lo que explica la grandeza de Schiele. Como dijo Sabarsky: “Por fin, Schiele se está convirtiendo en contemporáneo”, con lo que quería decir que en términos de la representación de la sexualidad, la época lo había alcanzado y casi superado. Mapplethorpe está en los museos, incluso si nuestro gobierno se mantiene alejado de él, y la desnudez frontal se ha convertido en un lugar común en las paredes de las galerías. Sin embargo, no hay ningún trabajo en ninguna parte que muestre la sexualidad de la carne humana con tanta veracidad como Schiele, con la vulnerabilidad y la carga de nuestros apetitos e imaginaciones, dibujados con tanta claridad y con tanta pasión. Freud escribe en El malestar en la cultura que:
Es ist bemerkenswert, daß die Genitalien selbst, deren Anblick immer erregend wirkt, doch fast nie als schön beurteilt werden, dagegen scheint der Charakter der Schönheit an gewissen sekundären Geschlechtsmerkmalen zu haften.
[Es notable que los propios genitales, siempre excitantes a la mirada, casi nunca se consideran hermosos, mientras que el carácter de belleza parece estar ligado a ciertas características sexuales secundarias.]
Es la emoción de las zonas erógenas en personas extrañamente hermosas lo que hace que el trabajo de Schiele sea tan real.
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