Octubre de 1934
Le mot délit n'a, en général, pas été compris.
Paul Éluard
En el ámbito cultural occidental, queda, como última superstición, como triste vestigio del mito de la Creación, el cuento de la condición de creador del artista. Uno de los primeros actos revolucionarios del surrealismo fue atacar este mito con medios objetivos y de la manera más contundente, probablemente destruyéndolo para siempre al insistir con firmeza en el papel puramente pasivo del “autor” en el mecanismo de la inspiración poética y al desenmascarar cualquier control “activo” por la razón, la moral o consideraciones estéticas como opuestos a la inspiración. Como espectador, puede presenciar la creación de la obra y seguir las fases de su desarrollo con indiferencia o pasión. Así como el poeta escucha sus procesos automáticos de pensamiento y los anota, el pintor proyecta en papel o lienzo lo que su poder de imaginación óptica le dicta.
Por supuesto que se acabó la antigua concepción del “talento” y también la glorificación heroica y la leyenda, bienvenida para los sedientos de admiración, de la “fertilidad” del artista, que hoy pone tres huevos; mañana, uno y el domingo, ninguno. Dado que todo ser humano “corriente” (y no solo el “artista”) lleva, como se sabe, en su subconsciente un inagotable depósito de imágenes enterradas, es cuestión de valentía o de procedimientos liberadores (como la escritura automática) sacar a la luz del día, en expediciones al inconsciente, objetos descubiertos (imágenes) y no distorsionados por ningún control, cuya interconexión puede llamarse conocimiento irracional u objetividad poética. Según la definición de Paul Éluard: “La objetividad poética consiste únicamente en la concatenación de todos los elementos subjetivos, de los cuales el poeta es, hasta ahora, esclavo y no señor”. De lo cual se desprende que el “artista” falsifica. Para los pintores y escultores no parecía fácil, al principio, encontrar procedimientos equivalentes a la écriture automatique, adaptados a sus posibilidades técnicas de expresión, para lograr la objetividad poética, es decir, para expulsar el entendimiento, el gusto y la voluntad consciente del proceso de creación artística. Las investigaciones teóricas no podían ayudarlos en esto, solo los experimentos prácticos y sus resultados. “El encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección” (Lautréamont) es hoy un ejemplo muy conocido, casi clásico, del fenómeno descubierto por los surrealistas, en el que la proximidad de dos (o más) elementos aparentemente ajenos entre sí en un plano igualmente ajeno provoca las más fuertes detonaciones poéticas. Numerosos experimentos individuales y colectivos (por ejemplo, los denominados “cadavre exquis”) han demostrado la eficacia de este procedimiento. Se reveló en ellos que, cuanto más arbitrarios pudieran ser los encuentros entre los elementos, tanto más segura sería una reinterpretación total o parcial de las cosas a través del chispazo poético. El placer de cada metamorfosis lograda no responde a un miserable impulso de distracción estética, sino a la antigua y vital necesidad del intelecto de liberarse del engañoso y aburrido paraíso de los recuerdos fijos y de explorar un nuevo campo de experiencia, mucho más amplio, en el que las fronteras entre el llamado mundo interior y el exterior (según la concepción clásica filosófica) se desdibujan cada vez más y, probablemente algún día (cuando se encuentren métodos más precisos que la escritura automática), desaparecerán por completo. En este sentido, no me pareció pretencioso llamar, con la mayor precisión posible, Histoire Naturelle a una serie de litografías en las que había registrado una serie de alucinaciones ópticas. La importancia revolucionaria de esta descripción de la naturaleza, que al principio puede parecer absurda, quizá se hace más clara cuando se tienen en cuenta resultados análogos de la microfísica moderna. P. Jordan concluye, como resultado de una medición de un electrón en movimiento libre de fuerzas y una posterior medición de su posición: “Pero esta distinción (entre el mundo interior y exterior) pierde uno de sus principales fundamentos con la refutación experimental de la idea de que en el mundo exterior existen hechos que tienen una existencia objetiva independiente del proceso de observación”.
Cuando se dice de los surrealistas que son pintores de una realidad onírica en constante transformación, no debe significar, por ejemplo, que pintan sus sueños (eso sería un naturalismo descriptivo), ni que cada uno construye su propio mundo a partir de elementos de sueños para comportarse en él de manera benevolente o maliciosa (eso sería Flucht aus der Zeit [huída del tiempo]), sino que se mueven libre, audaz y naturalmente en una frontera aún poco definida, tanto física como psíquicamente real (“surreal”), entre el mundo interior y el exterior. Allí registran lo que ven y experimentan, e intervienen cuando sus instintos revolucionarios así se lo sugieren. La distinción fundamental entre meditación y acción (según la concepción filosófica clásica) coincide con la distinción esencial entre el mundo exterior e interior, y en esto radica el significado universal del surrealismo, ya que, tras este descubrimiento, ningún ámbito de la vida puede permanecerle inaccesible. De este modo, la escultura, aparentemente rígida frente a cualquier automatismo, también tuvo que incorporarse al movimiento surrealista. Junto a las esculturas de Arp y Giacometti, se debe señalar los objetos surrealistas “à fonctionnement symbolique” (por ejemplo, el Boule suspendue de Giacometti), y los proyectos utópicos, cuyas posibilidades poéticas ya podemos intuir en la siguiente descripción: “De Brandes automobiles, trois fois plus grandes que nature, seront repro- duites (avec une minutie de détails surpassant celle des moulages les plus exacts) en plâtre ou en onyx, pour être enfermées, enveloppées de linge de femme, dans des sépultures, dont l'emplacement ne sera reconnais- sable que par la présence d'une mince horloge de paille” (Salvador Dalí). Obras plásticas ya existentes pueden, en la experimentación surrealista, al igual que cualquier otra “realidad”, funcionar como elementos poéticos, como lo han mostrado investigaciones colectivas sobre el embellecimiento irracional de París. “Les plus conventionnelles des statues embelliraient merveilleusement les campagnes. Quelques femmes nues en marbre seraient du meilleur effet sur une grande plaine labourée. Des animaux dans les ruisseaux et des concils de graves personnages cravatés de noir dans les rivières formeraient de charmants écueils à la monotonie des flots. Le flanc des montagnes s'agrémenterait à ravir de toutes les Pétrifications de la danse. Et pour faire la part de la mutilation indispensable, que de têtes sur le sol, que de mains sur les arbres, que de pieds sur le chaume!”. (Paul Éluard)
¿Qué es el surrealismo? Quien espere una definición como respuesta a esta pregunta quedará decepcionado, por lo menos mientras este movimiento no llegue a su fin. Mis breves observaciones tienen el propósito de controlar, en cierta medida, la creciente y, en parte, ya arraigada confusión conceptual sobre el movimiento. Por lo demás, solo puedo remitir aquí a los manifiestos surrealistas y a Les vases communicants de A. Breton. El hecho de que en las sucesivas posturas de los surrealistas se puedan demostrar contradicciones, y que sigan surgiendo constantemente, muestra que el movimiento está en su mejor flujo. Al trastocar las relaciones entre las “realidades”, solo podía contribuir a la aceleración de la crisis general de conciencia y conocimiento de nuestra época.
Se opone al abstraccionismo, que limita deliberadamente sus posibilidades a las interrelaciones puramente estéticas de colores, superficies, volúmenes, líneas, espacio, etc., al parecer, para ayudar a resucitar el antiguo mito de la la Creación, como lo indica el nombre del grupo Abstraction, Création.
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